Franco Fontana : Full Color

C’est par une fête de lignes géométriques et une débauche de couleurs que Franco Fontana révolutionne, dès le début des années 1960, l’art de Niepce. Utilisant toutes les possibilités optiques de la …

C’est par une fête de lignes géométriques et une débauche de couleurs que Franco Fontana révolutionne, dès le début des années 1960, l’art de Niepce. Utilisant toutes les possibilités optiques de la photographie — cadrages audacieux, faible profondeur de champ, prises de vues plongeantes — il crée, par juxtaposition de teintes vives et fortement contrastées, des images minimalistes et abstraites. Ce choix de la couleur, à contre-courant d’une photographie classique en noir et blanc seule considérée comme artistique, fait de lui un précurseur.
Né le 9 décembre 1933 dans le cœur historique de Modène, issu d’une famille modeste, Fontana quitte rapidement l’école et exerce divers petits métiers : livreur, coiffeur — qu’il dut abandonner car il était allergique à la couleur ! — puis laveur de bouteilles chez un producteur de Lambrusco. C’est à l’armée, grâce à un camarade, qu’il découvre la photographie. À la fin de son service militaire, il loue un Kodak Retina 3 et réalise ses premières prises de vues, d’abord en noir et blanc, puis très vite en couleur. Autodidacte, il ne deviendra photographe professionnel qu’en 1976, à 46 ans, après avoir géré un magasin de meubles et de design et épousé, en secondes noces, Uti, la femme de sa vie.

UN CHOIX RADICAL

Jusqu’à la fin des années 1950, la photographie reste dominée par le noir et blanc. La couleur, perçue comme « vulgaire » et associée à la mode ou à la photo d’amateur, est rejetée par les grands photographes. Henri Cartier-Bresson y voit une simple « nécessité professionnelle » ; Robert Frank affirme en 1975 : « Le noir et blanc sont les couleurs de la photographie ». À ces préventions s’ajoute l’obligation de passer par un laboratoire, considérée comme une entrave à la liberté créative.
Fontana choisit pourtant l’Ektachrome — pellicule moins chère, plus rapide à développer, et qui ne nécessite pas l’envoi dans un laboratoire Kodak (il n’y en a pas à Modène en 1960). Ses couleurs sont plus douces, son grain moins fin, et il résiste mal aux altérations de la lumière : beaucoup de ses images se sont décolorées, et c’est aujourd’hui au prix d’un dépoussiérage et d’une correction colorimétrique numérique qu’on en retrouve les couleurs d’origine. Il lui restera pourtant fidèle jusqu’à l’arrivée du numérique, testant Cibachrome et Dye-transfer en simple curieux. Le souci de pérennité ne fut jamais le sien : sans l’intervention de sa fille Cristina, une grande partie de l’œuvre aurait disparu dans le sympathique fouillis de ses archives.

LES SOURCES D’UNE VISION

Dès la fin des années 1950, tout Fontana est déjà là : paysages, architectures urbaines, juxtapositions de couleurs primaires, abstraction et minimalisme. Comment l’expliquer ? Enfant, il vit parmi les façades colorées de Modène. Adepte de l’école buissonnière, il parcourt une campagne où le jaune éclatant du colza tranche sur un ciel d’un bleu intense. Auprès de son frère architecte, il s’initie au nombre d’or et au charme des lignes géométriques. « La photographie n’est pas ce que nous voyons, mais ce que nous sommes », dit-il.
Aux États-Unis, la couleur est reconnue dès 1962, lorsque John Szarkowski organise au MoMA l’exposition d’Ernst Haas, puis avec Stephen Shore (American Surfaces, 1973) et William Eggleston (1976). En Italie, où l’esthétisme néoréaliste domine, Fontana avance seul. En 1970, Lanfranco Colombo lui consacre une exposition à la galerie Il Diaframma, à Milan ; en 1971 paraît sa première monographie, Modena una Città. Dès 1975, il participe chaque année aux Rencontres de la photographie d’Arles, où il nouera de solides amitiés.

UN LIVRE PHARE : SKYLINE

En 1978, Punto e Virgola — la maison d’édition fondée à Modène par Luigi Ghirri — publie Skyline, simultanément en France aux éditions Contrejour. Le succès est immédiat : deux rééditions la même année. Par des cadrages élaborés et une rigueur de composition, Fontana crée une nouvelle grammaire de l’image : une explosion de couleurs qui pulvérise le réel. La ligne d’horizon partage l’image en plans purs ; à Comacchio, la symétrie est telle que tout repère est aboli.
On peut être tenté de rapprocher les Skylines du Color Field painting américain, mais chez Rothko la couleur révèle la lumière, alors que chez Fontana la lumière révèle la couleur. Ses paysages, débarrassés de toute référence géographique, exultent chaleur et sensualité. « Quand je photographie un paysage et que le paysage entre en moi, je fais un autoportrait. » De 1968 à 1978, toute la Méditerranée — de l’Espagne à l’Adriatique, de la Camargue à l’Émilie-Romagne — passe au tamis de cette vision.

LES ANNÉES 1980 : CONTINUITÉ ET RUPTURE

Cette écriture graphique, parvenue à maturité, s’applique désormais aux architectures urbaines : Milan, Paris, Séoul, Tokyo, mais surtout New-York, San Francisco, Los Angeles. Au téléobjectif, défiant les lois de la perspective, Fontana isole, fragmente, recompose. Ces images, où des aplats de couleurs éclatantes géométriquement agencés diffusent toute l’énergie du Nouveau Monde, annoncent le principe du collage qui structurera son travail des années 2000.
La figure humaine fait son apparition à la faveur d’un défi : en 1979, Ralph Gibson invite Fontana à participer au livre Contact Theory, à condition de travailler en noir et blanc. En photographiant Il Palazzo della Civiltà d’EUR, à Rome, il découvre l’importance de l’ombre — présence et absence du corps, mystère et inquiétude. À partir de 1982, il aborde le thème de la piscine. Là où Hockney célèbre la Californie et Meyerowitz les bords de mer crépusculaires, Fontana propose des fragments de corps féminins sur un bleu intense, comme dans un tableau surréaliste. Cette sensualité s’épanouira pleinement dans le polaroïd, qu’il manipule par grattage, collage et transfert.

AMERICA

En 2020, les Éditions Contrejour publient un volume rassemblant ses voyages dans les grandes métropoles américaines de 1985 à 2001. « Lors de mes séjours aux États-Unis, j’ai reconnu mon idée du paysage urbain ; j’ai trouvé ce qui déjà était en moi », écrit-il. Des passants — souvent des femmes vues de dos — traversent ces décors comme des silhouettes de théâtre ; la couleur s’assombrit, la géométrie domine, les individus ont la même épaisseur que leur ombre. On retrouve l’ambiance métaphysique du Palazzo della Civiltà. Loin de la Street Photography américaine — celle, vernaculaire, d’Eggleston, de Shore ou de Meyerowitz, façonnée par le pop art, le jazz et le cinéma — Fontana reste profondément classique, héritier de Masaccio, de Piero della Francesca et de De Chirico. Il intègre cependant le numérique dès sa sortie : il incruste des personnages, recompose les ombres et ravive même ses images anciennes en accentuant les contrastes.

DE LA RUE À LA ROUTE

Dès 1971, Fontana photographie en conduisant, sans regarder dans le viseur ; un long temps de pose synthétise une cinquantaine de mètres de paysage en une seule image. L’asphalte lui-même devient sujet : ses signes et son graphisme, captés de 1971 à 2005, évoquent Brassaï. La voiture l’intéresse pour sa forme, souvent à demi cachée sous une bâche, à la manière d’un Christo.
En 2001, à l’invitation de Danilo Montecchi, il s’attaque à la route 66, mythique route transcontinentale de plus de 3 600 km que Kerouac et, après lui, Edward Ruscha, Stephen Shore ou Joel Meyerowitz ont contribué à immortaliser. Le périple, mené en dix jours, donne un livre préfacé par Franco Vaccari et Michele Smargiassi, accompagné d’un journal de voyage rédigé par Valerio Massimo Manfredi. Comme ses prédécesseurs américains, Fontana n’échappe pas aux fantômes du passé, mais il sait saisir avec humour les traces du rêve américain.
Suivront El Camino (2002) et la via Appia (2003) — cette voie romaine de près de 500 km, route originelle qui préfigure depuis l’Antiquité toutes les autres, y compris la 66. L’occasion, pour Fontana, de retrouver les paysages italiens qui ont ponctué toute son œuvre et de renouer, par l’image, avec un passé à l’origine de notre civilisation.

RÉTROSPECTIVE ?

En soixante-cinq ans d’une carrière riche et variée, Franco Fontana a publié une soixantaine de livres, répondu à de très nombreuses sollicitations commerciales, organisé un festival de photographie à San Marino, animé de multiples workshops, et s’est même inscrit, pour son plaisir, dans le courant de l’art postal si admirablement illustré par les futuristes italiens. Sans théoriser son travail, Franco Fontana a toujours su le nourrir de toute une culture et dialoguer avec tous les courants artistiques majeurs du XXIᵉ siècle : surréalisme, abstraction, minimalisme, pop art… Il a été, à l’instar des photographes américains de la couleur, un précurseur et un pionnier.
Dès lors, devant cette œuvre si génialement prolifique, on peut hésiter à parler de rétrospective. Tout au plus peut-on en esquisser l’ébauche. Celle d’un photographe qui aura marqué l’histoire de la photographie et accompagné, avec la grâce d’un dilettante, l’Art contemporain.

Commissariat de l'exposition : Jean-Luc Monterosso